摘要:我们只顾得吃着别人嚼过的一块块残渣然后再品味一遍它的正确性,从来不思考,不反驳,不究竟。

  “当代艺术”不可能发生在中国

作者:曹璇

       前几天与不远千里来港参观Art Basel的朋友聊起M+希克先生“中国当代艺术四十年”藏品展,惊讶于友人对于艺术品政治化色彩态度之积极与兴奋。我不禁想起陶国璋先生的一句话:“香港从不关心政治到泛政治化的改变,也就是一夜间的事。”的确,M+挑选的1015件展品,都颇具政治敏感度与代表性,浩浩荡荡组成了“中国当代艺术四十年”,也浩浩荡荡地为“中国当代艺术”与中国政治的关系上粗糙的构建桥梁,不仅抹杀了其间的复杂性还强化了而所谓的“中国当代艺术”这一有误词语的正确性。这里暂不详议此词的用法是否妥当,只需说明一点,即是若按照与政治、意识形态相关的词汇语境来讲,中国是从来没有“当代艺术”的。对于“当代艺术”一词,西方对其定义为:“现代主义的历史终结之后的艺术。”但实际我们都心知肚明,“现代主义的终结”却从来没在中国发生过,确切的说,中国根本连“现代主义的建立”都还没有完成,人权问题、言论自由、公民社会等现代主义的核心问题在中国依旧普遍且严重的存在着。就目前来讲,中国根本不具备“当代艺术”所需要的生长环境,“当代艺术”亦不可能发生在中国。

  细想来,当下所谓的“中国当代艺术”所涉指的艺术发生与保存,实际上就是一种“被监管”的“现代性艺术”。之所以称之为“现代性”,是因为它虽始终围绕着中国“现代化建设的问题”(人权、言论自由)而展开,却又与反思、批判现代社会的“现代艺术”不同。相反,它表达的是一种追求建立现代社会的姿态,且一直处于一种“被监管”的和被操控的状态,这就更加缺失了“现代艺术”自发解读社会的能力。也就是说,这几十年发生在中国的“当代艺术”,不仅仅只是希克藏品中那些被认为可以构成中国当代艺术的作品,而是可以整全化的来看待所有的中国艺术创作,都是在一种“被监管”的状态中完成的。有些是直接受其监管;有些是为了逃离监管而故作姿态,但否定之中含有肯定,仍然无法离开监管;更有一些是通过充分利用“被监管”而达到目的。而其中,只有一部分艺术作品属于“现代性艺术”,也就是我们极其粗略地分化出来的所谓的“中国当代艺术”。其它部分呢?其它部分是什么?我们只顾得吃着别人嚼过的一块块残渣然后再品味一遍它的正确性,从来不思考,不反驳,不究竟。

  换另一种角度来思考一下,上述对于“现代性艺术”的讨论始终在题材与艺术品诉求上做文章,但是我们也提到过,近几十年中,中国艺术可以被统称是“监管性”的艺术,是政府对其加以把持的一种状态,如若在此题目下细分,则应顺应其因“监管性”强弱或是监管模式之区分,而非以艺术题材作区分。如此以来,我们才能够看得清楚中国“被监管”的艺术究竟为何。如下会以些许艺术人举例,仅以补充文章观点,并无好恶之分。

春节联欢晚会

  “被监管”的中国艺术由于受政策影响,有明显的时间区分。自中华人民共和国成立(1949)到80年代初,几乎所有的关于艺术的行为都受政府所主导和操控:一切以政治宣传为意图的“文化艺术系统”得以建立,如广播电影总局、美术教育部门(各大美院)、中国美术协会、中国美术馆等,这些机构直接受政府部门管辖的系统的操控;一切受政府控制的“文化艺术媒介”开始生成,如舞台剧、歌剧、电影、电视剧;以及一切艺术作品的创作。它们整齐而化一的动作着,强有力的“被监管”,它始终是中国的主流,它叫做:“体制艺术”。

  直至80年代改革开放政策的颁布,西方文化和意识形态开始大量涌入。这无疑是对于中国政府的巨大冲击与挑战:我们一定“不能落后”,更要“有别于”西方。于是,政府开始自发改革“体制艺术”,创造了一大批具有中国本土特色的“体制艺术”。从春节联欢晚会、电影《红高粱》、电视剧四大名着(《西游记》、《红楼梦》、《三国演义》《水浒传》)的发行,到国画、油画、雕塑、版画等艺术科目在美术院校遍地开花,这些都是政府在改革开放的过程中,试图通过“体制艺术媒介”的改造,对抗西方文化与政治之“侵浸”,虽是出于监管之目的,但同时为中国“现代性艺术”的发生创造了有利的环境,这也是政府始料未及的。其实很明显,学习文化艺术,最敏感的莫过于艺术家。

  正因为如此,“体制艺术”的局面就在政府紧锣密鼓安排新节目的同时已开始悄然变化。西方艺术鱼贯而入,使得整个中国艺术界弥漫在一种启蒙主义式的理想和浪漫中,批判、否定自我的情绪逐渐生长开来。批评家李小山就宣布:“国画已死!国画已经穷途末路!”批判自我伴随着吸收与学习,学习西方艺术蔚然成风,刘晓东学习佛洛依德的作品,王广义模仿安迪沃荷的作品,仿照西方现当代艺术品作画的模式逐渐遍地生花。可见,无论是西方涌入的启蒙主义式“洗礼”,还是政府自发发动的文化艺术实验,都产生了大量的不安定因素,它们聚集在“体制艺术”内部,如化学反应一般,相互交织产生细微的变化,并慢慢积累起来,一旦觅得恰当的时刻,即破茧而出,这就是“聚变”。“聚变”不是突然的变化,而是累积的过程,它是一个漫长的,在整整十年之中发酵的“量变”。它不断积累着不确定的因素,汇聚到一起,冲击着“体制艺术”的固有体制。在积累期间,也有间断的“爆发”式表现,如中国80年代的八五美术运动、星星画展、厦门达达等一系列着名的艺术事件就是这种爆发产物的载体。但是,这种爆发仍是直接受到政府监管、限制、允许下的行为,并没有突破“体制艺术”的壁垒,它们之所以能够得到政府的默许,是因为这些事件带有未知的影响力,政府仍然对其保持观望的态度。

  1989-2000年,中国的政治环境瞬间紧缩,而美国全球文化战略尤其是多元文化政策的支持使得通往世界的道路豁然开朗起来。这一变化在很大程度上孕育了中国艺术的新生儿:“私利艺术”。当时中国极为优秀的艺术人,有的为了心中的理想、有的迫于压力,都纷纷离开中国,他们来到西方并迅速得到发展。如批评家及学者费大伟、侯汉儒(巴黎)、高名录(哈佛)、巫鸿(芝加哥)。艺术家艾未未,蔡国强、徐冰、谷文达等。他们举办展览、售卖作品,直接进入到西方艺术系统之中。这批人虽身在西方,却成为中国艺术圈内口口相传的艺术家领袖的标榜楷模,可谓是中国“私利艺术”的代表与建构者:一方面得到西方市场的大力认可和称赞,另一方面积极向中国介绍及引进西方的艺术系统,如收藏、拍卖等运作体系。可以说,中国的“私利艺术”兴起于西方,虽然没有直接受到监管,但却因监管而出走,在这个意义上,监管也成为“私利艺术”兴起的不可抹杀的原因。伴随“私利艺术”逐渐兴起,原本留守于故土的艺术家也开始通过一些国外的人脉和渠道,卖画给外国收藏家。于是,大批的中国经理式策展人和职业艺术家出现了,他们聚居于北京的大山子艺术区、宋庄画家村等聚落。策展人如栗宪庭、顾振清、沈其斌,艺术家如张晓刚、方丽君、岳敏君等。与此同时,“体制艺术”也在悄然变化着,此时政府虽然没有初期强烈的政治宣传诉求,但还是需要他们定期创作正确的美术题材作品以示大众,引到主流舆论。如革命题材的“狼牙山五壮士”,民族大团结题材的“藏民”,阶级大团结题材的“矿工”等,并定期举办美术展览,扶持美术协会。这一点是中国独具的,因为就拨款项目来讲,艺术家是否能从政府处得到资金支持,绝大部分应取决于所申报艺术计划。但对于中国的“体制艺术”,只要进入其系统,即政府体制中,就会得到定期拨款。某种意义上来讲,政府如同“私利艺术”的供养人,“供养”这些“体制艺术”家为其创作。这些人大多留在美术学院和美术协会中,受到体制的保护和鼓励。

蔡国强在西班牙办个展

  2000年中国加入了WTO全球金融体系,2008年北京成功举办奥运会。中国政府爲了迎合世界市场取得申办奥运的资格,极大的放宽了政策限度(尤其对于文化和艺术)。这八年可谓是中国“私利艺术”的黄金时期。一方面,政策大力支持“创意文化产业聚集区”的创建,扶持了众多如798、宋庄艺术区、环铁艺术区(北京)、纺织城艺术区(西安)等艺术园区,因受惠艺术区的繁荣,一大批本土的私利艺术家,如张晓刚、方丽君、岳敏君、曹绯、苍鑫、邱志杰、蓉蓉、王功新、王兴伟、徐坦、徐震、王建伟、宋东等人的作品价格和名气也迅速得到提升,有些人的作品甚至在国际市场上卖出了“天价”,塑造了艺术品价格的神话。另一方面,政府高职、高薪聘请西去的“领头军”们回国发展。如中央美术学院邀请徐冰做副院长、奥运会筹备组邀请蔡国强设计开幕式的火焰仪式、北京市规划委员会邀请艾未未参与鸟巢的设计项目等。于是我们看到,无论是本土私利艺术家还是“西去”的艺术领袖,这些分裂出去的“私利艺术”,又一再回归到了“体制艺术”的怀抱当中。

  中国在向全世界展示前所未有的包容胸怀的同时,也向全世界展示了极其辽阔的艺术市场。不仅吸引了海外的艺术家来到中国,更促进了中国艺术家的增长速度。越来越多的学生开始报考艺术专业院校,越来越多的画家开始申报参加美术协会。面对供不应求的局面和爲了招揽更多的经济收益,“体制艺术”体系的门槛和标准开始逐年降低,学费和会费的标准则是逐年上升。美术学院和美术协会,这些公有体制的系统都逐渐转变为“私利化”的工具。不仅体制艺术系统发生变化,“体制艺术”体系内的艺术家也开始有所行动,他们开始尝试突破“体制艺术”的壁垒,朝向西方艺术世界进发。如中国美术馆馆长范迪安带领中国艺术家参加威尼斯双年展。这些迹象都表明,“体制艺术”也在向“私利艺术”迈进。也就是说,2000-2008年,“体制艺术”与“私利艺术”、本土私利艺术家、海外私利艺术家与中国体制系统、在政策导向改变的情形下又一次聚拢、开始又一次水乳交融的大串联。分裂出去的能量又迅速回笼,聚集在一起。这就是所谓的“新聚变”。而此新聚变也未得长时间的维持,新的裂变已然在酝酿之中了。

  08年后,政策逐渐趋于紧缩,但经济明显再度开放。政府不仅开始进一步促进贸易增长,如建立上海自由贸易区;还尝试将一部份的资本运营让步给社会,不再坚持“大政府、小社会”,而是注重“社会建设”,力图培育社会空间。这些虽然是经济层面的政策,但是为“公益艺术”的发生创造了必不可少的条件。“公益艺术”,它不同于“现代性艺术”那样追求现代化建设,也不同于追求盈利的“私利艺术”,更区别与依靠体制生存的“体制艺术”。它的初衷。是从关心文化、宗教、养老、儿童、医疗、环境等社会问题着手、以基金会、社会组织、社会团体等单位为基础而运作、具有公益气质的艺术。如徐冰的《木林森》计划,[9]岳路平的《舍利回家》计划、渠巖的《许村计划》、以及笔者的《当代新儒家体系》艺术计划等。新经济政策在很大程度上鼓励和支持了社会组织的形成,为“公益艺术”的生成和发展创造了良好的条件。与此同时,“体制艺术”也在慢慢市场化,成为一种处在公共领域和私人领域的杂交地带的“商品”。如中央电视台录制完节目后交由私人电视台购买播放;春节联欢晚会部份慢慢的承担出去的,成为一种政府采购企业的服务的形式出现。学校和美协这两大系统也慢慢走向这种模式。如殷双喜、易英等学院教授到私人画廊中为其策展等。

  撰文至此,读者也大概明白些许。所谓的“中国当代艺术”发生的时间里,中国艺术究竟经历了何种历程,“体质艺术”、“私利艺术”、“公益艺术”、“聚变”、“裂变”、“新聚变”、“新裂变”。这种关系虽貌似错综,但却紧密围绕着“被监管”的状态。此种状态绝对不止于相互抗拒的关系。而M+那些被挑选的政治色彩极强的藏品们也只能代表中国“被监管”的“现代性艺术”,却看不到所谓的“中国当代艺术”全局究竟为何。作品都是被扩大化的效应,若将其还原至原本的历史线索中,我们才能理清头绪,不仅仅为其激昂的政治情绪所感染(那与观看政治口号并无区别)。而是能够通过艺术作品,达到其所表达的彼岸中去。

来源:立场新闻

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