摘要:本文系迈克尔 · 弗雷德《三位美国画家:肯尼思·诺兰德、朱尔斯·奥利茨基、弗兰克·斯特拉》的第一部分。全文参见迈克尔·弗雷德:《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰 / 译,江苏美术出版社2013年。

 你只是你那个已经衰老的艺术种类中的第一人而已。


 ——波德莱尔致马奈,1865

 

20多年来,几乎所有最好的新绘画和新雕塑都已经在美国创作出来,尤其是像德·库宁、弗兰肯撒勒、阿希尔·戈尔基(Arshile Gorky)、阿道尔夫·戈特利布(Adolph Gottlieb)、霍夫曼、克莱因、路易斯、马瑟韦尔(Robert Motherwell)、纽曼、波洛克、罗斯科、大卫·史密斯、史蒂尔——且不说本次展览中的艺术家——这些最优秀艺术家的作品。实际上,人们可能认为,二战结束后发生在这个国家里的绘画的繁荣,以及略逊一筹的雕塑的繁荣,就作品品质与其内在困难而言,堪比美国诗歌1912年后20年出现的情况。


不过,那时的新诗很快就在布莱克默、约翰·克娄·兰色姆(John Crowe Ransom)、阿兰·泰德(AllenTate)和其他人的工作中获得应得的批评,同时,T.S.艾略特(T.S. Eliot)和埃兹拉·庞德(Ezra Pound)的批评文章虽然不解释新诗本身,却解释了新诗的许多基本假定。而在视觉艺术中,有关当代情境的一个最重要事实却是,新艺术的基本特征还没有得到充分理解。这并不完全令人惊讶。跟诗人不同,画家与雕塑家很少从事批评;一定程度上,作为这种情形的结果,有关艺术的写作就被默认地转移给了难以胜任其职业的人。而且,必需掌握的新绘画、新雕塑的视觉技巧,或许比新诗所要求的语言技巧更少一些。但是,如果说几乎所有当代艺术批评的不合格都不令人惊奇,那么这毫无疑问是个讽刺,因为视觉艺术,尤其是绘画,在过去20年间显然变得最富有自我批判性。


本文第一部分试图阐释,对我来说何为新艺术的最重要特征。同时试着说明,像罗杰·弗莱,特别是格林伯格,他们所实践的形式批评(formal criticism)为何比其它方法更能说清楚新艺术。为了做到这些,必须要考虑格林伯格称为现代主义绘画的百年发展的历程,因为上面所提到的艺术家作品,相当重要地表现了始于法国马奈作品的那种绘画在美国的扩展。而雕塑,一定程度上说是另一个故事,出于篇幅与简略的考虑,在此不予展开。


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▍罗杰 · 弗莱


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▍格林伯格 (Clement Greenberg, 1909-1994)


大致说来,可以把从马奈到综合立体主义(Synthetic Cubism)和马蒂斯的这段绘画历史,概括为是绘画从再现现实的任务中逐渐撤退,或者是现实从绘画再现它的能力中逐渐撤退,而日益关注那些内在于绘画本身的问题的历史。人们可能不满像弗莱和格林伯格这样的批评家把注意力只集中在作品的形式特征上,但是,那些因作品的形式基础而最受他们尊重的画家——比如马奈、修拉(Georges Seurat)、塞尚、毕加索、布拉克、马蒂斯、莱热(Fernand Léger)、蒙德里安、康定斯基、米罗——都跻身过去百年最优秀的画家之列。这并不意味着说,只有他们绘画的形式方面值得人们感兴趣。相反,由于可辨认的物品、人、地方总是不会完全从他们作品中抹去,因而处理一幅画的表面主题的批评能有很高的教益;通常来说,针对作品的创作情境而非形式背景的批评,能有效增加我们对艺术家成就的理解。但是,这类批评已经表明,它多半不能在一个特定艺术家的作品里做出令人信服的价值区分,而本世纪经常发生的事情是,那些最具鲜明人性内容的绘画,相比于其它实际缺乏这些内容的画来说,可能在形式基础上是有瑕疵的——毕加索的《格尔尼卡》(Guernica)或许是最著名的例子。(必须承认,这说出了形式批评的限度,也说出了它的力量。尽管准确说来,想说什么将取决于人们对《格尔尼卡》之类的作品的感受。)


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▍毕加索:《格尔尼卡》,1937.


另外值得一提的是,在形式批评的价值判断中不存在什么约束性的东西。所有的价值判断都始于经验,终于经验,或者至少应该是这样。如果有人觉得马奈的《草地上的午餐》(Déjeuner sur l’herbe)、马蒂斯的《钢琴课》(Piano Lesson)、波洛克的《秋之韵》(Autumn Rhythm)不是杰作,那么没有什么批评论证可以取代那种感受。另一方面,人们对艺术作品的经验总是受到人们先前对作品的理解的影响,形式批评家的工作就是,既用一切理性可控的精确对他自己的直觉加以客观化(objectify),又提防滥用形式主义修辞去辩护其单纯的私人热情。


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▍马奈:《草地上的午餐》,1862-63.


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波洛克:《秋之韵》,1950.


形式批评家必须时刻记挂在心的还有,他所追求的客观性可能只是相对的。但是,他的诋毁者们自己最好先记住,马奈以来的绘画越来越关注自身,而且伴随着对于形式问题和课题的日益增长的自我认识,绘画中这股最重要潮流的趋势给了形式批评家的客观性追求以效力和相关性。在希尔顿·克雷默对格林伯格的《艺术与文化》迄今为止所作的最明智、最严肃的评论中,他抱怨道:


在格林伯格先生的批评中,无人格的历史进程假借内在的艺术逻辑而出现,这种内在逻辑有其自身不变的发展法则,艺术作品如果不想死在历史的灰烬中就必须遵循它。这种内在的艺术逻辑,只不过是从装饰性图案的抽象形式中获得的各种关系问题。


当他这样说的时候,我们不能完全弄清楚,他主要是在反对一种论证的风格,还是反对格林伯格所赞赏的现代主义绘画。不管如何,他对这两个方面的概括在几个关键点上都弄错了。


在《艺术与文化》中,没有什么地方显示其作者忘记了这一点:历史、艺术作品、艺术批评文章都是由生活于历史特定时刻的人所创造的,所以他们的知觉和价值都只是相对的。某种程度上说,在格林伯格针对法国和美国现代主义绘画的历史观中确实存在“一种内在的艺术逻辑”,但这种逻辑的实现,是具体艺术家作出决定的结果,而这些艺术家都在致力于解决刚刚过去的艺术所抛出的形式问题——格林伯格要比任何其它批评家都更多地阐明了这些决定和形式问题。而且,现代主义绘画发展中的内在“逻辑”要素只有在回溯中才能被把握到。很难想象,在《艺术与文化》中有一个单独段落会暗示存在一种支配其演变的“不变法则”。如果一个批评家认为那样的法则存在,那他无疑会用它们来预言未来的现代主义艺术会怎样。但在格林伯格的书里不存在任何预言,他只是用源自那些媒介(指绘画与雕塑——译者按)本身的术语,不断尝试着对他的绘画和雕塑体验进行具体的说明。


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▍《艺术与文化》,格林伯格 / 著,沈语冰 / 译,广西师范出版社,2009年第1版


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▍《艺术与文化》,格林伯格 / 著,沈语冰 / 译,广西师范出版社,2015年第2版


在这篇书评的其他地方,克雷默坚持认为,格林伯格用“取自马克思的历史发展原理”去保卫“那完全抵押给纽约画派(New York School)的观点”。而我的印象毋宁说是这样的:从体验波洛克、德·库宁、纽曼及其他画家的作品开始,格林伯格就逐渐觉察到他们与之前现代主义绘画的关系。但是,在克雷默对马克思的引用里存在一个洞见,值得展开讨论。


自沃尔夫林出版于1888年的第一本书《文艺复兴与巴洛克》(Renaissance and Baroque)以来,许多风格批评家都依赖于一种根本说来黑格尔式的艺术史观念;在那种观念里,风格根据一种内在的动力或者辩证法而相互连续,而不是对整个社会中的社会、经济、政治各方面的发展作出反应。实际上,就往昔艺术——比如盛期文艺复兴——专门进行风格上的、形式上的批评,对这种做法的一个常见反对观点是:它不能处理非艺术因素对某个时代艺术的影响,因此既不能阐明具体作品的全部意义,也不能就风格变化提出令人信服的解释。这样的反对观点就文艺复兴来说具有真实而一定的有效性,因为文艺复兴时期的绘画和雕塑在赞助与图像学方面,确实与教会和政府密切相关。但是,到19世纪后期与20世纪早期,艺术——还有教会与政府——与社会的关系就经历了彻底的变化。尽管撇开对经济和其它非艺术因素的考虑我们就不能理解这种变化,但是,在本世纪的第一个十年里,艺术与资产阶级社会逐渐达成的新临时协定(modus vivendi)的最重要特征,显然是那些富于雄心的艺术趋向于越来越关心各种内在于自身的问题和课题。


当然,所有这些以前都详述过。但是,还没有得到充分认识的是,面对这些发展,同样的反对观点(它们如果反对就盛期文艺复兴绘画进行专门的形式批评,那还是有效的)现在几乎失去了其所有的效力和相关性。在盛期文艺复兴艺术与产生这种艺术的社会之间,人们能用准确细节来表述其关系,而相形之下,人们或许只能就现代主义绘画与现代社会间的关系得出最笼统的说法——就像这个说法。在某种意义上,本世纪的现代主义艺术完成了整个社会在19世纪就开始做的事情:把艺术家从对他所置身的文化的一般关注里疏离出来,把艺术本身从那种文化的关切、目标、理想中可贵地解放出来。随着本世纪最初两个十年间立体主义取得的成就,如果说还不是更早的话,绘画和雕塑变得可以自由追求那些内在于自身的关切。这意味着,现在有可能根据致力于解决之前的艺术所抛出的特定形式问题的各个艺术家的决定,去理解风格变化。实际上,在沃尔夫林和格林伯格写作中还起作用的、根本说来黑格尔式的艺术史观念,不管在用于遥远往昔的艺术时存在着怎样的局限,却显得特别适合于视觉艺术中现代主义的实际发展,尤其是绘画的实际发展。


所以,我认为,类似一种现代主义辩证法的东西,到现在其实已在视觉艺术中运作了大约一个世纪;我依照本世纪马克思主义哲学家卢卡奇(Georg Lukacs)在巨著《历史与阶级意识》(History and Class Consciousness)中,梅洛-庞蒂在大量专著与论文中的阐释,用辩证法意指黑格尔还有青年马克思的历史进步观念中的本质的东西。这些人思想中的辩证法,作为彻底的自我批判——它基于人们理解当前情境所能达到的客观性——比任何其他东西都更是行动(action)的一种理想。这样的理想并不含有目的论:它并不朝向一个预定的目的,除非它在行动中的完全实现能被叫做目的。但是,这导致的恰恰是一场持续的革命,而持续乃是因为不间歇的、彻底的自我批判。毫无疑问,这样的理想在政治领域内没有实现,但对我来说,现代主义绘画在过去一个世纪的发展已经通往可以如此描述的境地。也就是说,虽然现代主义绘画的发展没有指向任何特定的绘画风格,但在任何时候——包括当前——都只有相当少的画家的作品,比其它当代作品显得更先进,在对过去现代主义艺术的批判中显得更激进。在视觉艺术中,现代主义辩证法的首要功能就是提供绘画得以变化、转化与自我更新的一个原理,而且因为这个原理,绘画得以几乎永远保持完整性,有时甚至在每个自我更新的阶段,丰富它的并不直接从属于再现活动的那些传统价值。所以,现代主义绘画尽可能地保存它自己的历史,不是作为对往昔的一种虔诚,而是作为当前和未来的一种价值资源。


就因为这个原因,现代主义绘画经常被描述成是虚无主义的,它的实践者被刻画为不负责任的江湖骗子,这真是一种讽刺。事实上,现代主义画家所负的工作压力非常巨大,许多杰出的现代主义画家在那样的压力下常常精神崩溃亦不足为奇。过去20年里,现代主义自身内部的自我转化速度的加快,加强了这种崩溃的趋势;反过来说,这种加快,是现代主义画家增进了对于形式与历史的自我认识的结果。像诺兰德、奥利茨基、斯特拉这些画家的作品,不仅仅源于他们对于特定处境——高级绘画在此处境中发现自己处于其各自发展的关键时刻——的个人解释;他们的绘画也渴望,人们在回溯时会认为它们对于未来最优秀的现代主义绘画来说是必不可少的。梅洛-庞蒂写道:“按照黑格尔,历史是未来在当下的成熟,而不是为不可知的未来牺牲当下,行动的规则在他看来不是不惜代价的有效性,而首先是繁殖力(fecund)。”在这个意义上,现代主义绘画里所假定的发展,其合法性的最终标准是它的繁殖力。但是,如果人们想要根据刚刚过去的艺术去测试这个标准,那必须要记住,最优秀的当代艺术不仅证明了1950年左右纽曼艺术的繁殖力,而且也证明了德·库宁艺术的繁殖力,并且要记住,之所以如此,乃是因为——不能不考虑——纽曼艺术导致了对德·库宁艺术所能想象的最为激进的批判。


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▍德 · 库宁:《女人I》, 1950-52.


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▍德 · 库宁:《女人与自行车》,1952-53.


这一切的一个结果是,现代主义绘画已经向抹去道德问题与艺术问题的传统差异走了很长一段路,那种差异的概括性表述是由斯图尔特·汉普希尔在论文《逻辑与鉴赏》中作出的:“一件艺术作品是无根据的(gratuitous)。从本质上说,它不是对一个问题的回答,或者对一个已提出问题的解决。”而“回应任何道德问题的行为都不是无根据的;它是被强加的;应该有些反应是绝对必然的。人们不能忽略情境;人们必须以各种方式经受(pass through)情境。”


我认为汉普希尔的区分适用所有绘画,但除了我一直在尽力界定的这类(现代主义绘画)。一个画家一旦接受了现代主义的基本前提,他就会意识到之前艺术所抛出的特定问题,他的行为就不再是无根据的,而是被强加的。他可能在估量情境时犯错。但是,只要他相信这个问题的存在,相信它的重要性,他就会面对那不可忽略、无论如何都必须经受的情境,强行穿过的结果将会产生他的艺术。这意味着,当现代主义绘画日益把自身从对社会——它在社会里享有不牢靠的盛誉——的关切中分离出来,它借以创作的实际辩证法就承担着越来越多道德经验的密度、结构和复杂性,也就是生命本身的密度、结构和复杂性,只不过,这是很少有人会去经历的生命罢了:在一种持续不断的理智的、道德的机警状态中。


于是,现代主义绘画的形式批评家也是一个道德批评家:不是因为一切艺术在根本上都是对生活的批判,而是因为现代主义绘画至少是一种自我批判。正因为这样,分享着现代主义绘画基本前提的(形式)批评,发现自己被迫在批评的发展中扮演一个非常类似新绘画本身的角色,只是可能不如它重要。这样的一个批评家,不仅将阐明那以真诚探索而打动他的新绘画的重要意义,区分新绘画与那些不打算挑战或超越先前现代主义成就的作品,而且还在讨论所赞赏的画家的作品时有机会指出,他认为在对特定形式问题的假定性解决中存在什么瑕疵;更罕见的是,他甚至可能擅自促使现代主义画家去注意他认为要求得到克服的形式问题。最终,就像一个现代主义画家在估量特定情境时可能犯错,在把握情境时不能成功处理一样,分享着现代主义绘画基本前提的形式批评家也冒着犯错的风险。实际上,他长时间不犯错是不可想象的。但是犯错比毫不相干要更可取;认识到每一个卷入当代艺术的人必须在毫无确定性的情况下工作,这在效果上只会有好处。比如,它指出,在人们提出的众多主题中要决定谁的观念值得严肃对待,是多么困难的事。这种决定之难,跟在具体作品前做价值判断一样。


这看起来像是关于批评家工作的一个令人难以容忍的傲慢观念,事情也许就是如此。但是,这种观念具有优点,它迫使接受它的批评家同他所评论的艺术家冒一样的风险。正因为这样,只有如此之少的批评家会选择承担其责任,也就不令人惊讶了。



说明:本文系迈克尔 · 弗雷德《三位美国画家:肯尼思·诺兰德、朱尔斯·奥利茨基、弗兰克·斯特拉》的第一部分。全文参见迈克尔·弗雷德:《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰 / 译,江苏美术出版社2013年。



注:本文转载自「 西西弗斯艺术小组 」微信公众号《现代主义与形式批评(1965)——迈克尔 · 弗雷德 / 著  沈语冰、张晓剑 / 译》一文


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